《狄仁杰之神都龍王》影評
整個九月份的檔期被月底上映的《狄仁杰前傳》瞬間點燃，33％的排片賺取6400萬票房，相對于單日票房冠軍的《小時代1》，上座率顯然是高過了后者不是一個檔次。國產大片缺席國內院線9個月之后，終于一掃陰霾。
《狄仁杰前傳》是徐老怪繼《狄仁杰之通天帝國》和《龍門飛甲》之后的一次重頭戲，如果誰《狄仁杰之通天帝國》是徐老怪真正進軍內地市場的成功試刀石，《龍門飛甲》的存在，一方面是為了跟著“3d”風，另外一方面可能是出于戰(zhàn)略儲備，為這部《狄仁杰》的續(xù)集積蓄技術力量?！兜胰式芮皞鳌返钠狈看鬅?，可以肯定的是，不久將來，華誼兄弟必然會將《狄仁杰3》的拍攝計劃提上日程，真正意義上打造出了中國式大片的“系列”傳奇。
1、香港導演與徐克電影系列的拍法在大陸少見，好萊塢則是常態(tài)，在80、90年代巔峰時期的香港電影也曾經給這種電影產業(yè)的模式增色不少，徐克執(zhí)導、李連杰主演的《黃飛鴻》系列，就是最典型的代表。徐克作為香港電影圈目前大哥大級別的人物，他與吳宇森、王家衛(wèi)等大師級的導演相比，最與眾不同的地方就在于他的的“創(chuàng)新”追求。曾幾何時，香港的“電影新浪潮”受到歐洲電影理念的影響，對于傳統(tǒng)類型片和電影的革新成為香港電影史上不可或缺的一筆重彩，當時的干將們如今依然堅持著“變化求發(fā)展”的只有徐克一人，許鞍華現(xiàn)在的藝術創(chuàng)作早讓人們忘記了她也曾是那個追求“創(chuàng)新”和“變革”的重要人物。
徐克對于香港電影節(jié)商業(yè)類型片的貢獻絕不亞于成龍對于“功夫喜劇”、周星馳對于“無厘頭”的成就。在80、90年代，大陸電影院線幾乎癱瘓的時候，幾乎每一個大陸的觀眾都是窩藏在錄像廳靠著卡帶以及后來猖狂的盜版dvd光碟度過了單調的娛樂時代。每一個人對于“周星馳”、“林青霞”、“黃飛鴻”、“成龍”的烙印都是具有時代性特征的，而當香港電影走向陌路的必然性擺在面前的時候，眾多香港導演和電影人的北上掘金，一方面給了內地電影市場的商業(yè)化進程帶來了人才力量，另一方面也大大加快了大陸電影產業(yè)的進程。
2002年，中國電影依靠一部《英雄》走進了大片時代，同時也迎來了商業(yè)電影和院線的時代，十年的發(fā)展，中國大陸電影市場擴充的速度比中國的gdp增長率還要嚇人，每年30％的增長額度讓眾多國家和地區(qū)的電影人看到了錢的味道。香港電影人的北上憑借兩個契機：1、香港電影的沒落；2、大陸電影的興起。
香港電影沒落的原因有很多，除了中流砥柱的導演遠赴美國，使得香港電影后繼無人之外，一大波具有影響力的演員的息影和老去也成為眾矢之的。但是很多人忽略掉了一點，那就是進入數字科技技術膨脹的21世紀，香港電影的落后與不肯改變，成為這段輝煌終結的最終原因。北上的香港喜劇導演王晶、劉鎮(zhèn)偉、劉偉強、黃百鳴等人在80、90黃金時代的香港電影節(jié)鑄造了無數的輝煌，可是他們固步自封的將這種“惡搞”式的喜劇嫁接在內地，一開始票房飚紅，但是他們忽視了一點，那就是沉浸了數十年的內地在開放了之后人們審美和認知的步伐的速度快得驚人，所以他們很快就是去了市場。時至今日，2013年，港式電影的票房滑鐵盧頻頻出現(xiàn)，香港電影人怪罪于內地電影公司，其實他們遠沒有考慮內地觀眾到底需要什么。
徐克在香港扛起了經典的“功夫片”大旗，所謂的“功夫片”主打的是“俠氣”精神，弘揚武術和傳統(tǒng)文化的真諦，與成龍的“武打片”不同，這種影片的核是硬的。他和李連杰聯(lián)手創(chuàng)造的“黃飛鴻”時代，確實是具有劃時代的性質的。徐克的電影風格一直都以“變化”而著稱，處女作《蝶變》中對于技術的處理，《黃飛鴻系列》中對于傳統(tǒng)武打片的巔峰和重新塑造；《東方不敗》等金庸電影中對人物的全新定位；《青蛇》《倩女幽魂》等片中對于傳統(tǒng)神話魔幻的演繹；《蜀山》中融合了技術與當代元素的實驗……這一系列的讓人耳熟能詳的作品只能證明一點：即使顛覆，他總是能夠找到觀眾想要什么。
“創(chuàng)新”就意味著危險，但是徐克作品的大旗，一直以來都是在變化中尋求生存的秘訣，從他的成就看，“變”成了徐克電影中最大的生命元素。在現(xiàn)在的內地電影市場中，還有為數很多的香港電影人在繼續(xù)的做出自己的努力，主打懸疑類型的麥莊組合、爾冬升等人還在繼續(xù)霸占著“懸疑”這個內地無法破土的類型，其他的到嚴重除了固步自封和掘自己棺材本的王晶、黃百鳴等人之外，曾經執(zhí)導過《武狀元蘇乞兒》的陳嘉上也在做出改變，他執(zhí)導的《畫皮》收獲了不俗的口碑，這部影片的變化尚且不多，但是在《畫壁》、《四大名捕》中的改變，則讓他成為風口浪尖的上的人，多數觀眾不買賬，并且差評連連。
相比徐克對于《狄仁杰》的改動，雖然同樣取材與中國傳統(tǒng)文學題材，徐克的做法是取了一個“核”，這個核僅僅在于三個字的影響力：“狄仁杰”，電影的絕大多數都與這三個字無關。在《狄仁杰之通天帝國》和《狄仁杰前傳》中，徐克對于“狄仁杰”的改編完全就是天馬行空的原創(chuàng)作，兩部影片都是主打“懸疑”敘事風格，通過“福爾摩斯”式的探案過程，加上凌然匪夷所思的大場面、怪物、詭異事件來抓取觀眾的心理，兩者都主打“魔幻”、“玄幻”風格，雜糅類型，成為這兩部影片最重要的特征。這與觀眾傳統(tǒng)意義上的“狄仁杰”完全不同。
也許徐克正是抓住了觀眾對于考證史實的懈怠性，以及觀眾對于“大片”的崇拜心理才做出調整的。加上了“神秘”的特質，使得影片更具有一定的賣點。從另外一個角度說，雖然這種改編贏取了票房，可是最終還是將影片落入了“空”的陷阱，影片并沒有做到優(yōu)質好萊塢大片那樣有一個主心骨的內核，電影看起來像模像樣，故事中規(guī)中矩，特技美輪美奐，看完了就是一肚子白開水，索然無味。
2、《狄仁杰之通天帝國》和《狄仁杰之神都龍王》《狄仁杰之神都龍王》來勢洶洶，從特技水平就可以看得出，雖然水下3d技術的噱頭來的很誘人，但是看完整部影片的視覺效果，3d層面的技術革新并沒有達到宣傳所說的那樣。3d的給觀眾的感官依然靠的各種武器飛來飛去，以及各種景深等拍攝技巧來達到的，這一點和《龍門飛甲》沒什么不同。徐老怪不知道是不是受到了《少年派》的3d技術影響，也嘗試了一些用3d來敘事的東西，比如狄仁杰亦或是銀睿姬講述事情的時候背景會幻化成過去的畫面。但是這些只是達到了視覺的轉換和簡單的敘事轉接點，在敘事的推進上并沒有做出很多的努力。
整部影片最大的特技在于怪獸的制作。雖然整部電影中那個巨大的怪獸并沒有出現(xiàn)太多次數，在高潮戲的時候才真正的露出了真面目，但是整個怪物的形象和特技制作還是達到了比較高的水準，看起來確實挺能嚇唬人，也足夠驚悚。如果和好萊塢相比，確實有一定距離，但是對于整個亞洲電影圈來說，絕對是一流了。
特技層面徐老怪做出了很多的嘗試，布景、色彩的運用都很好，很炫目，但是對于敘事層面來說，確實沒有一個清晰的思路。故事是一個比較完整的故事，確實沒有太多的硬傷，對于這樣級別的商業(yè)電影來說也足夠合格，觀眾也不會呈現(xiàn)《富春山居圖》那樣的吐槽。但是電影就是看起來不那么給力，有點食之無味的感覺。相比《狄仁杰之通天帝國》，《狄仁杰之神都龍王》將“玄乎”勁放大了很多倍，《狄仁杰之通天帝國》的詭異還有邏輯可講，包括“道觀”、“自焚”等詭異事件的解釋都還算合情合理，雖然“毒蟲”的說法并不一定具有科學根據，但是好歹觀眾會覺得“可能有這回事”。所以《狄仁杰之通天帝國》的劇情緊湊、可信而且足夠新鮮（起碼在那個時候來說），觀眾很少在大熒幕上看古代人學福爾摩斯一樣的探案。
但是到了《狄仁杰之神都龍王》，這部電影的內核變得“空了”，完全沒有了接地氣的合理性，暫且不說“蠱”這種曾經只在玄幻小說里才會出現(xiàn)的“毒蟲”的真?zhèn)涡?，那個巨大的怪物肯定就給觀眾代入了一種觀念：“這是假的”。個人認為怪物電影的魅力在于每一個人的存在都或多或少有“自虐”的傾向，就如同人們喜歡看血腥暴力電影一樣，是出于心理宣泄，再加上人天生的“好奇心理”促成了怪物電影的觀影效果。
怪獸電影的創(chuàng)作手法絕大多數是出于“科幻”概念的，電影中也總是會給出真正的原因可循，《漢江怪物》、《環(huán)太平洋》等電影都給出了看著合理的解釋。但是《狄仁杰之神都龍王》的怪物以及人中蠱變成了“龍”的模樣的合理性解釋電影中是完全缺乏的，這就是這兩樣東西的存在（也是電影的核心）本身就是為了“糊弄觀眾”而塑造的，絕非依托劇情而設計。以此看來，《狄仁杰之神都龍王》看完之后對于劇情的白開水感覺，必然是有邏輯潛質的。
從客觀上說，《狄仁杰之神都龍王》是中國國產電影最靠近好萊塢制作標準的一部，不管是特技技術還是類型元素都看得出比較明顯的好萊塢的國際范。從制作和電影產業(yè)的考量，《狄仁杰之神都龍王》也完全傾向于了工業(yè)化的制作模式，而從觀眾的角度考量，電影中也是將好萊塢那種慣用的商業(yè)元素用盡了：美女、神秘感、怪物、懸念、偶像、大場面、特技水準、動作、冒險、歷史……這些元素在美國被驗證了數十年證明確實是刻意扎進觀眾的心眼的，尤其是現(xiàn)在北美觀眾開始厭倦這些元素的時候，國內觀眾依然延遲著對這些元素的喜歡和崇拜，因此才有了《狄仁杰之神都龍王》的集體爆發(fā)。
在人物塑造上，《狄仁杰之神都龍王》也都比不上《狄仁杰之通天帝國》來的更實在。鄧超在《狄仁杰之通天帝國》里的形象是讓很多人都記憶深刻的，對照人物應該是“尉遲真金”，在《狄仁杰之神都龍王》里，尉遲真金的外形設計也還好，紅發(fā)紅眼，可是他壓根沒有展現(xiàn)這種外形特征的重要性在什么地方。人物出場，劉德華版的狄仁杰以“瞎”出場，趙又廷版的狄仁杰則以“看熱鬧”出場，人物視覺和劇情上的沖擊力瞬間降低。即使銀睿姬的出場是萬人空巷，可是一個被選中祭祀、愛人消失了的女人還能夠如此淡定的在百姓面前搔首弄姿，這確實有些匪夷所思。第一次集中打斗中的對手竟然是人販子，這種設計，確實好笑。
客觀的說，《狄仁杰之神都龍王》在“懸疑”、“探案”的節(jié)奏上控制的還算可以，除了“真相”過早的大白，其他的懸疑點的設置還算足夠有力度，只是被過多的打斗“炫特技”給排擠掉了劇情上的緊張感，幾乎所有的節(jié)奏都是被“打斗”場面來控制的，這對于一部電影來說，無疑是致命的傷。怪物是為“陰謀”和人所控，而影片高潮之前快速的解決掉了“陰謀人”，只是為了給怪物騰出空間，這未免有些太單調，不夠豐富，也沒有完全的體現(xiàn)出“陰謀”給全劇情帶來的緊湊感。所以，看《狄仁杰之神都龍王》不要帶著《狄仁杰之通天帝國》的影子去看，因為你看不到真實的劇情所在，你能看到的，只是“打”、“打”、“打”；“怪物”、“怪物”、“怪物”；然后呢，沒了。當然，《狄仁杰之神都龍王》里面年輕人的幾個笑料段子包袱抖得還算可以，也算是這部純視覺電影的一點亮點吧。
3、徐克的實驗報告與中國電影不知道什么時候，中國電影銀幕上的“國產大片”走過了這樣的一個過程“武俠”——“史詩”——“魔幻”。張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》是“武俠”的代表；《趙氏孤兒》、《金陵十三釵》、《赤壁》、《投名狀》是“史詩”題材的代表；《畫皮2》、《狄仁杰之通天帝國》、《狄仁杰之神都龍王》、《西游降魔篇》、《白蛇傳說》以及還沒有上映的《白發(fā)魔女傳》、《大鬧天宮》則是魔幻的代表。2012年《畫皮2》將“魔幻風”刮起，2013年最新的立項公示中，諸多電影公司開始紛紛朝著傳統(tǒng)神話魔幻題材動手：《封神》、《鐘馗》、《西游記》、《捉妖記》等題材都是取材自傳統(tǒng)的文學名著。
而中國歷史上另一位斷案高手“包青云”也傳出要被改編成魔幻奇?zhèn)b電影呈現(xiàn)，再加上近些年具有魔幻元素的《鬼吹燈》、《盜墓筆記》開始運作的消息，未來五年之內，中國大陸的市場上將會刮起一片“魔幻”風，這和有預期的“囧喜劇風”和“小妞電影風”成了大陸電影最為閃耀的亮點。任何人都知道“扎堆”是一種充滿危險的商業(yè)行為，可是觀眾現(xiàn)階段的需求使然，為求財，這些影視公司也得削尖腦袋往前進。“魔幻題材”的成功率較高，《畫皮12》、《西游降魔篇》、《狄仁杰之通天帝國》、《狄仁杰之神都龍王》以及完全可以預知會有高票房的《白發(fā)魔魔女傳》都成為推動這種熱情的助燃劑。
看陳嘉上給傳統(tǒng)武俠名著《四大名捕》加上了“魔幻風”的口碑就知道了這種類型的創(chuàng)作也是具有高風險的?，F(xiàn)階段觀眾和市場對于這種類型的容納與前幾年容納港式喜劇電影的狀況很相似。類型的稀缺與市場的擴大使得觀眾的選擇是被迫式的，也就是說院線沒有足夠多的類型供不同觀眾選擇。
《小時代》、《致青春》和《中國合伙人》的崛起給了電影人一個忠告，那就是當前電影市場并不是單單靠“喜劇”、“愛情”和“功夫武打”等類型就可以獨步天下的，市場在慢慢的成熟，觀眾也在慢慢的換代，總會有一天，年輕觀眾對于這種類型的熟知度達到了極限，而其他更符合口味的電影類型的出現(xiàn)，早晚會讓這種以高投入、高風險、低趣味的大片模式遭到淘汰。即使是好萊塢，這些大片也在積極的發(fā)生著變化，《蝙蝠俠前傳》三部曲對于傳統(tǒng)好萊塢超級英雄電影的全新定義，就給了這個類型的電影全新的生命力。
徐克對于傳統(tǒng)武俠的“魔幻式”改造，或是對于多種類型融合的改造在現(xiàn)階段是成功的，贏取了不俗的票房，賺的鍋碗瓢盆滿，但是《狄仁杰之通天帝國》到《狄仁杰之神都龍王》，雖然看到了的是技術的升級和革新，但是也看到了敘事和內核的退步，這對于一部電影來說同樣是致命傷。
徐克融合類型、貼近當前觀眾趣味的做法，在現(xiàn)階段實際上是給中國式大片做了一次全方位的實驗性的可行性報告，實驗的結果是階段性的成功，但是階段不代表全部成功。電影市場是不斷往前走的，觀眾是不斷更新的，如何抓住時代的喉嚨，抓住電影的內核所在，是成功一部電影的關鍵。大陸電影市場還比較新，十年的發(fā)展還帶著比較多的“暴發(fā)戶”氣息，創(chuàng)作和電影工業(yè)的很多部分還沿承著老一代電影人和香港電影人的作風和傳統(tǒng)，內地電影觀眾的審美趣味還沒有完全被培養(yǎng)出來，在這個契機做一些嘗試，是給自己留了一條能夠繼續(xù)生存的后路。
如若不然，香港電影的沒落，就是大陸的未來。
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