電影《金陵十三釵》觀后感文/楊矗旅美女作家嚴歌苓當年寫《金陵十三釵》時我想一定是想到了《紅樓夢》中的金陵十二釵了，也一定想到了杜牧《泊秦淮》的“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”而且，腦子里也少不了秦淮河上著名的“秦淮八艷”。而具體的歷史背景則是當年的“南京大屠殺”。金陵、女性，這些共同的歷史聚合點很自然會把這些不同的歷史材料綴合在一起，而南京大屠殺中最令人懸心者當然還是女性，尤其是那些艷麗妖冶的“釵們”，因為她們面臨的將是奸淫和惡殺的雙重殘害。而這又更會揪緊那些一貫憐香惜玉的眾男人們的俠腸柔心。懸念是很自然的，為藝術(shù)所鐘愛的矛盾張力也就自在其中。而據(jù)說的確有一段真實的故事，根據(jù)當年金陵女子學院教務長魏特琳日記所記，當時日本侵占者提出要從其學院帶走100名女生來建立一個“新妓院”，當魏特琳呼吁誰是干這一行的，能否替換學生時，的確有20多位風塵女子樂意前往。嚴歌苓的靈感正緣于此。這又可成就一部“反彈琵琶”的“翻牌”好戲。而中國古代歷史中、文學故事中的柳如是、李香君們也早是這類剛烈、正義的“風塵女”們的榜樣，當然也是嚴歌苓此時提筆揮毫的“法式”、前驅(qū)。無法否認，嚴歌苓是猶如天啟般地巧遇了一個很好的“文學故事”，她的聯(lián)想、生發(fā)也堪稱“神妙”，用后現(xiàn)代的寫作策略定位叫“互文”。即十三位妓女與紅樓女兒、秦淮八艷，還包括杜牧眼中、耳中的“商女”們相互比照、相互解釋、相互豐富、相互成就，或簡單地說就是：相生、相補、相成。文本的空間一下子就變大了。而性、暴力或戰(zhàn)爭、美女、人性歷來也是電影經(jīng)久不變的刻寫對象。張藝謀的電影《金陵十三釵》也是順著這個多重疊合尤其是為那些近于俠義的風塵女翻案的“反彈琵琶”的“妙思”而來的。他的選擇也堪稱明智，獨到。因為“南京大屠殺”作為新的電影選項實已很難翻新。我的意圖是明顯的，開頭先說嚴歌苓的《金陵十三釵》是為說張藝謀同名電影做鋪墊的。忘了說了，嚴歌苓的同名小說很出色，她很擅長塑造人物，小說的篇幅雖不算大，但多數(shù)人物都已刻畫的栩栩如生、活靈活現(xiàn)。特別是她的筆墨主要是集中在趙玉墨等妓女身上的，雖借用了一個故事中人“書娟”的內(nèi)侄女的敘述視角，但主要刻寫的對象卻一直沒有跑偏，而且是在寫了妓女們親眼目睹了五個中國傷兵、陳喬治等被日本兵殘殺，還有已聞知豆蔻被極其殘忍地輪奸、惡殺之后才選擇“代人赴死”的方式來“復仇”的，因此她們的舉動就不再簡單是代人受過、代人赴死，而是主動的、積極的“拼死復仇”之舉了。她們的選擇不獨不牽強，毋寧說實在是合理的必然。而張藝謀的同名電影卻顯有美中不足。據(jù)說張藝謀籌劃、準備了五年，耗資六個億拍攝了電影《金陵十三釵》。用時長、耗資大，已不用說。劇本的修改也高達56稿，并且也特意請原小說作者、奧斯卡最佳編劇評委嚴歌苓參與劇本的再創(chuàng)作，也足見其基礎工作的嚴謹認真和不同尋常了。再就是還特別注意“美國化”和國際化的“品質(zhì)”追求，如請奧斯卡獎得主貝爾擔綱主演，諸日本明星參演，好萊塢的特效團隊、剪輯團隊加盟合作等，都表明了他對這部作品的高度重視和非常的期待。絕對夠得上是巧心、細心、精心、耐心和雄心之作了。電影的實際品質(zhì)如何呢？先說值得肯定的方面。第一，電影拍得認真、扎實、精致，可以看出張導是在老老實實地講一個簡單的故事，其線索十分簡單清晰，婦孺皆懂，不需要你再反復動用思維、智力去破疑、解謎。但故事又很抓人，環(huán)環(huán)入扣，很快就把你帶入戲中，而且不容你片刻逃離。不消說這主要來自于故事的大懸念：死難壓頂、魔鬼的血盆大口就在頭上，羔羊般的一群弱者能否逃過此劫？這一總懸念賦予了故事難得的敘事張力。加上演員們上乘的表演和好萊塢團隊的一流技術(shù)內(nèi)涵，影片的好看、耐看，都在為故事的實際效果加分。同時，大家也不難看出，影片與此前張導的其他作品有了明顯的區(qū)別：沒有了張藝謀以往的那種強勢影像的色彩，似乎顯得中規(guī)中矩，平實、結(jié)實。很多地方還顯出寫實主義的那種“紀實”品質(zhì)來，比如細節(jié)的真實和飽滿，南京地方話的刻意使用等都表明它想以紀實風格取勝。這一點可能會讓我們聯(lián)想到馮小剛的《集結(jié)號》還有許多好萊塢的戰(zhàn)爭片，這當然主要是指影片開頭部分的槍戰(zhàn)橋段。第二，具有明顯的商業(yè)意識、娛樂意識，比如前面的戰(zhàn)爭戲、后面的人性戲，似乎和《集結(jié)號》一樣可滿足人們“場面娛樂”和“人性審美”的多種需求。特別是影片還適度地添加了情色誘惑、愛情元素等，同時又把這些元素即場面、暴力、性、愛情等進行了比較均衡化地稀釋、調(diào)和，配置成一盤比較平面化的消費快餐，與好萊塢等消費性影像產(chǎn)品比較接軌。這是它市場化、消費化的自覺。第三，人性戲比較感人。張藝謀說這部電影主要就是表現(xiàn)人性、善良、救贖和愛。他說與戲劇化的高潮相比，他更喜歡表現(xiàn)人性的美麗。不容否認，這個目的是達到了，甚至不夸張地說，這恐怕是這部作品最為成功的地方。比如，再差一步就出城了，那是生的選擇?？墒菫榫任醇疤幼叩囊蝗航虝W校的小女孩們，李教官卻帶領自己的戰(zhàn)友選擇了對她們的掩護、庇護，最終以犧牲自己為代價；女孩們?yōu)榫燃伺畟冎鲃影巡蚶且蛄藰巧稀⒁蛄俗约?；不忍日寇暴行，為救女學生和玉墨等風塵女子，殯葬師約翰也假戲真做，放棄走而選擇了留；妓女豆蔻為能在浦生死前為他彈奏琵琶曲，而不惜鋌而走險，再到妓院去找琴弦，結(jié)果則被輪奸、殘殺；趙玉墨等妓女們在關鍵時刻選擇桃代李僵，替人赴死；還有，少年陳喬治為救女學生而主動選擇犧牲自己……第四，影片還似乎表現(xiàn)出某種追求象征寓意的苗頭，如那個平鋪在教堂院里的大大的“十字”，誰都知道這是個著名的基督教符號，它代表耶穌受難的十字架，其內(nèi)涵包括：受難、庇護、救贖等。但此時它卻成了被人踩在腳下的東西，有意味的是在影片中還有畫龍點睛的一筆：約翰情急之中為保護大家，從樓上垂下一條長長的十字旗，但卻被日寇野蠻地一刀劈落在地，這明顯地是在為地面上的“十字”做注腳。而更有導演巧寓隱含的一筆：士兵們用身體加炸藥炸坦克時所排成的那個豎列和妓女們集體行進時走成的橫列也可組合成一個一男一女、一豎一橫的“十字”，比喻他們既是受難者又是救護者，以上三個“十字”就構(gòu)成了一個互文關系，當然似乎還可提及的是：女學生在影片開頭部分是從右側(cè)進入畫面的，而最后結(jié)尾部分則是從左側(cè)離開畫面的，這一右一左、一進一出似乎也可構(gòu)成一個“十字”，代表著她們罹難和得救的完整人生歷程。這樣，在影片中則有四個“十字”了，兩顯，兩隱，暗相呼應，有內(nèi)在的互文、對話和虛實相生之妙。無疑，它是在刻畫和表現(xiàn)影片的全部主題的，它說明這是一個受難和救贖的故事，而偉大又神圣的人性則是它全部的支撐點。而女孩子們的獲救又必然預示著新生和未來之被拯救，故事的敘事邏輯最終就又指向了未來，這新生和未來是靠犧牲和救贖換來的，那么，人性、犧牲、救贖就成了一個前提性的條件被內(nèi)設在了“未來”之中，又成了“未來”的遺傳密碼和生命原動力。要之，人性、犧牲和救贖，就可能被象征性地表達為人類某種永恒的“原型”，這當然屬于我的積極的闡釋和發(fā)揮了。不客氣地說，是我的再創(chuàng)造，客觀地看，該片在這一問題上的主觀表意力度并不夠。下面說它的不足。第一，失去了張藝謀招牌性的特色：影像奇觀神話。張藝謀的強項是大場面造型和炫目色彩渲染。本來六個億的投資可以支持他這么干，但他卻有意地選擇了一條“去張藝謀化”路線，轉(zhuǎn)型為“馮小剛”，是也？非也？我認為是個重大損失。比較起來，用影像奇觀來表現(xiàn)“南京大屠殺”中的妓女救贖肯定會更好看、更刺激或更震撼人，其娛樂快感和電影的大影像美感是其他藝術(shù)形式、其他電影導演都無法代替的。光這一點，我們就可以說張導是大大地失算了。第二，風格有失統(tǒng)一。用南京話做道白，說明它想走紀實路線，但戰(zhàn)士們炸坦克橋段和妓女們拼死復仇的情節(jié)卻被導演做了象征化處理，這就不一致了，顯得不倫不類，我認為要寫實干脆一路到底，要寫意也就再空靈、超越些，現(xiàn)在是兩不靠，失去了整體風格上的“整一性”。第三，對妓女的把握跑偏了，“正而失真”，以至于太過淑貞、太過圣潔了，尤其是對玉墨的塑造簡直是圣潔有余而淫蕩不足。嚴歌苓的小說是比較真實的，因為她特意寫了玉墨主動同戴教官的調(diào)情、陳喬治同紅菱暗里多次茍且，以及妓女們?nèi)绾畏爬诵魏?、飲酒作樂?，F(xiàn)在，是一個混混、色鬼（約翰）遇到了一群專以出賣性為職業(yè)的妓女（今天已有正當名分：性工作者），能發(fā)生什么是根本沒有什么懸念的，而影片卻把原本該有的“淫蕩邏輯”人為地升華為一段很難令人信服的“愛情橋段”，同時又無法給它分配更多的筆墨，結(jié)果就顯得非常蒼白和“主觀”。影片搪塞給大家的理由是：玉墨在有意調(diào)約翰的胃口，目的是想促成他帶著妓女們一起逃亡。但我們不禁要問：頭牌妓女的高超的淫蕩技巧不是更能對約翰產(chǎn)生誘惑嗎？說到底這里是有一個人物角色、性格的邏輯規(guī)定的問題，怎么說妓女畢竟還是妓女，即使是玉墨一個人想從良，那其他人呢？第四，妓女們大義救人的邏輯必然性沒有給夠了，結(jié)果就造成影片在具體的情節(jié)如人性的某些閃光處是比較感人的，而在整體上卻不夠感人，因為妓女們的最后赴死之舉顯得勉強、不合理。原小說是寫了妓女們和傷兵、陳喬治等已廝混得有了感情（在生死未卜的戰(zhàn)亂背景下這種感情是比較容易產(chǎn)生的，因為在生死、災難面前人人都平等了，以往的身份差異現(xiàn)在可以忽略不計），而且又是在親眼目睹了戴教官、王浦生等五名傷兵和陳喬治被日寇殘忍殺害，英格曼神父如何被羞辱，同時也聞知同伴豆蔻如何被野蠻地輪奸、殺害的遭遇之后，才決絕地選擇了以死來復仇的，因此，真正地說來不是她們在挽救女學生們，而是女學生們給了她們救贖和成全自己的寶貴機會。也就是說，在小說中其主動置換的必然性是夠的，而在電影中卻明顯不足了，因而其感動人的力量也就大打折扣了。再就是，妓女們以死相拼的壯烈舉動在小說和電影中都是付諸闕如的，這在小說是長處，因為小說就是間接的、訴諸想象的藝術(shù)，而電影則是直觀形象的藝術(shù)，我們可以設想，如果影片把妓女們最后同日寇軍官們的肉搏、同歸于盡的壯舉表現(xiàn)出來，那就會把其敘事的邏輯力量推向高潮，其巨大的震撼力是不難想象的。因為，《金陵十三釵》顧名思義就是以這些妓女們?yōu)橹鹘堑?，而在劇中把她們作為主角的全部緣由就在此一舉，此處正應該響鼓重敲??！現(xiàn)在，高潮成了女學生們的成功出逃，但這條線在劇中并未真正繃起來，缺乏敘事邏輯應有的張力。因此，我們完全可以說影片的情節(jié)營造是不成功的，盡管其前后修改了56稿，那反而成了你的編劇智慧或整體謀劃不夠的反證。從而也給了我們一個由頭：我們有理由說這是一部沒有戲劇高潮的電影。反過來它也不是一部真正的散文化紀實之作。兩不靠。這不免會讓你感到有幾分滑稽。第五，意義空間太小，主題顯得單一。前面指出的那個“十字”的象征寓意其實是比較弱的，還需要再加強才行。不需要多，再重復給幾個鏡頭其象征性就強了。另外，導演的目的是要在人性上做文章，這個意圖在影片中也有具體表現(xiàn)，比如影片給出了人物的不同的內(nèi)在依據(jù)：殯葬師約翰因為幼女死前的愿望而選擇了殯葬職業(yè)，來教堂是為了掙錢（給英格曼神父殯葬），但不忍日寇的暴行，同時也因為愛上了玉墨和出于對女孩子們的憐惜（有來自愛自己已亡幼女的因素），最后選擇了留下；玉墨13歲時被繼父強奸，從此墮入風塵，她是因為不愿讓女孩子們再重蹈自己的覆轍才選擇大義；陳喬治為了踐行養(yǎng)父英格曼的托付；孟先生做漢奸是為了營救自己的女兒書娟……但其結(jié)構(gòu)還是小了，比如若從原型的意義上考慮，故事中有兩個東西是可以再做做文章的，一是“父親”、“母親”原型，“母親”在故事中是缺席的，妓女們大義“救幼”就相當于“替代性母親”的出場。“父親”在故事中的“戲份”最多：英格曼是神父、陳喬治的養(yǎng)父；約翰是已亡故的幼女的父親，也是后來的“假神父”；而孟先生為救女兒則成了一個“漢奸父親”；還有玉墨的那個強奸她的“繼父”。同時還有教堂所隱含的“上帝”這個“父親”。其中只有玉墨的“繼父”是負罪者或否定的形象，其他都是拯救者、庇護者的形象。而最為有意義的紐結(jié)點則是殯葬師約翰——他為自己的女兒殯葬，最后實際上也在為眾妓女們“殯葬”，而同時他又是女學生們的救護者。其殯葬師和“神父”的身份正好代表著這個“父親”的兩面性、雙重性：送死；護生。再進一步看，“戰(zhàn)爭”和“父親”可以具有相同的性質(zhì)——滅絕生命，但反過來也可以成就人性的輝煌，這在這部影片中也正是如此。因而抵御戰(zhàn)爭是需要“父親”的，而張揚人性無疑卻需要“母親”。眾妓女最后的“升華”正有似于“圣母現(xiàn)身”。設若影片在這些方面再多幾分自覺，其意義空間自然也就無形中被拓寬拓大了。再就是“一個人”的一體象征：即書娟與玉墨完全可以象征性地合成一個人。兩個人的名字都是文雅的、書香氣的；玉墨也曾經(jīng)是教會學校的學生；兩人一樣有知識、有文化、有修養(yǎng)。所不同的是：玉墨被繼父強奸做了妓女；書娟卻被“漢奸父親”、“假神父”，當然還有玉墨等人救了。換個角度說，書娟就是玉墨的曾經(jīng)、過去，而一個機緣變化，玉墨又可能成為書娟的未來。她們連起來就是那個未出場的“母親”形象，她們的或“書娟”或“玉墨”又和“父親”這個中介脫不開關系。而令以上這些“父親”、“母親”或“男人”、“女人”原型反轉(zhuǎn)變奏的內(nèi)在密碼則是：戰(zhàn)爭（暴力）／人性（愛情、性），合起來則是歷史、文化。這樣，故事就走向了大象征：人類歷史、文化的寓言?；蛉祟?、人性的哲學。不難判斷，這只是張藝謀再往前跨一步的境界?？上ВF(xiàn)在這一切都只是我的闡釋、假設和附加。張藝謀所缺少的正是這些非常關鍵、非常寶貴的“闡釋、假設和附加”。坦率地說，這些也可能正是他和世界最偉大級別的導演們的距離。概括起來說：張藝謀的致命缺憾在于把一個可能的大作品做小了，做淺了，使它變得如此簡單而沒有深度。這種淺平化，是不是正是一種合理的必需的“市場化模式”？像又不像。不要說《通天塔》等不是這樣的，就連真正的美國商業(yè)大片如《阿凡達》、《盜夢空間》等也不是這樣的。看來中國電影的自我“救贖之戰(zhàn)”仍未完成。盡管自覺地引進美國“援手”也還是不行。真正的“救贖”如同該電影帶給我們的啟示一樣：都應以某種內(nèi)在的邏輯必然為根據(jù)。有人會說，你前面在肯定這部電影，而后面則似乎又在自打嘴巴地批評它、否定它，這豈不是在既賣矛又賣盾？我曰非也。前面是盡可能地從正面來說的，這也是該片自身的事實。后面是進一步辯證地予以深究的，是從理想的目標來衡量和要求它的。批評總是理想化的。歷史證明，現(xiàn)實的批評總是不如理想的批評更有價值。當然，所予以批評的也的確是它應達而未達之境界。
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